Апстракт: Слика и ријеч кључни су појмови прве велике херменеутичке контроверзе модерности – Лутеровог [Martin Luther] односа према алегорији. Ако се реформација може описати као прелазак са „светости слике“ на „светост ријечи“, као „текстуална револуција“ која је, по Брајану Камингсу [Brian Cummings], омогућена изумијећем штампарске пресе и новом и невиђеном пролиферацијом текстова, онда се ова промјена парадигме (крај средњег вијека и почетак модерности) најдраматичније може пратити кроз анализу Лутеровог комплексног односа према алегоријском тумачењу текстова као кључном херменеутичком поступку свијета који је нестајао пред његовим очима.
Кључне ријечи: Мартин Лутер, алегорија, алегореза, слика и ријеч, извјесност, Anfechtungen.
Телеологија алегорије
Средњовјековна херменеутичка традиција обиљежена је алегорезом као својеврсним „архетипом, чистом формом интерпретације“.[1] Алегореза није била тек једна (па макар и доминантна) интерпретативна пракса, већ и темељни израз саме средњовјековне вјере.[2] Кроз њену дугу употребу разоткривала се вјера у универзални телеолошки поредак. У библијској херменеутици, алегореза (алегоријско тумачење текстовa) постаје оличење вјере у божански промисао, у паралелизам свијета и текста. Ако ће у модерним телолошким аргументима доминирати слика машине (Пејлијев [William Paley] елаборирани механизам „часовника“), средњовјековна телеолошка настројеност своју идеалну метафору проналази у „тексту“. За Оригена [Origen], „онтолошка структура Писма, аналогна је (…) структури универзума“.[3] Алегореза тако инсистира на непрекидном низу садејстава свијета и текста, на некој врсти тајне везе која живот и наратив чине сродним. „Као што се платонистички ерос може разумјети као чежња свијета појединачности за идејом Добра и Лијепог која би га учинила цијелим, тако се и алегоријско читање може посматрати као тежња читаоца, суоченог са непотпуним и ‘танким’ дословним читањем, за потпунијим и дубљим значењима“.[4] За тумаче који су се поуздали у алегорезу, свака појединост свијета и текста била је „пуна богова“.[5]
„Продор ријечи“
У антици, од које су средњовјековни тумачи преузели алегорезу као херменеутички метод, свештени говор тијесно је био везан за „слику“. Архаични језик био је „профетски“ и „указујући“ – и стога „фигуративан и имагинативан“.[6] Као да се говор откровења увијек исказивао сликама чије право, алегоријско значење тек треба открити. Алегорија се можда испрва јавља као свијет загонетних слика које тек посвећени могу превести у „аподиктички“ говор. У једном Хераклитовом [Heraclitus] фрагменту каже се како „бог коме припада пророчиште у Делфима ништа не казује и не савјетује: он наговјештава, показује (oute legei; oute kruptei alla semainei)“.[7] Делфијско пророчиште говори у загонетним сликама које тек треба протумачити: када Сократа обавијесте да га је прорoчиште прогласило за најмудријег, он ту информацију узима cum grano salis. Ако су богови тако казали, тек треба видјети шта су под тим мислили јер богови никад не говоре изравно. Између Божјих ријечи и нас стоји вјештина тумачења. Филон Александријски [Philo] ће правити и разлику између гласа смртника који одјекује у ушима и који настаје под утицајем ваздуха и покрета језика и гласа Божјег којег је јеврејски народ видио у пустињи.[8] Божански говор је битно визуелан, „имагинативан“. И хришћанско ће правовјерје читаву старозавјетну историју видјети као повијест слика које своје право значење добијају тек у свјетлу новозавјетних догађаја.
За Оригена, али и за касније тумаче, корпус светих текстова заиста је наликовао на „тијело“. Ова слика била је у духу хришћанског учења о оваплоћењу: Verbum caro factum est. Читање постаје вид метафоричне конзумације. Сјетимо се мотива текстофагије код Јеремије и у Апокалипси. Ориген ће свештена писма упоредити са јагњећим месом које су Јевреји јели у ноћи свог изласка из Египта. Они који писма тумаче дословно, наликују варварима који једу сирово месо, попут животиња. Племенитост тумачења Ориген објашњава сликом јела зготовљеног на ватри: они који текстове тумаче алегоријски, који читају „са ватром“ и текст „сервирају“ вјештином интерпретације, добијају највише.[9]
Каснији догађаји реформације приказаће својеврсну „секуларизацију“ слике у ријеч. У реформаторској традицији, код Цвинглија [Huldrych Zwingli] и Калвина [Jean Calvin], централни моменат богослужења није више „теургија“, „тајна“ (оно што се може само „наговијестити, показати“), већ „служба ријечи“, експозиција, тумачење текста, покушај преласка из сликовног, мистичног говора у дискурзивни. Била је то нова тачка до које је дошао свијет на прагу модерности: „Велика измјена која се десила у ренесанси, од измјене перспективе у сликарству до реформи у римокатоличкој литургици, може се свести на продор ријечи у све модусе живота и њихово организовање на принципима ријечи: сва умјетност почиње да приповиједа, од музике до сликарства, и по први пут да се тумачи, оном истом ријечи која је западни свијет заметнула, бесконачно усложила и учинила га неразумљивим и доступним само онима који владају тајном ријечи: discourse fever“.[10]
Свијет модерности, у свој његовој комплексности, суштински је текстуалан. Била је у питању идеја да мора постојати „документ“ који („црно на бијело“) рјешава нејасноће, коректив смјештен у срцу свијета који се опире тумачењу: sola scriptura. Еразмо [Desiderius Erasmus] ће у свом новом латинском преводу Јовановог јеванђеља Јеронимов превод In principio erat Verbum модификовати у In principio erat sermo.[11] Свијет ријечи сe „бесконачно усложавао“. Монтењ ће реформацију описати као „преприку око ријечи“. Прва „револуција“ модерности била је, по Монтењу [Michel de Montaigne], текстуална.[12] Реформација је донијела и талас иконофобије. Као да је у питању био драматичан прелазак из свијета слике у свијет ријечи. Иконокластички бијес (bildersturm, олуја која је рушила ликове) захватио је Европу шеснаестог вијека. Свете слике и ликови увијек су у себи садржали нешто сасвим „арбитрарно“: били су израз умјетничке маште, а не истине. Готово исти аргумент Лутер ће користити у својој критици алегорезе, кључног херменеутичког поступка свијета којим је доминирала слика.
„Ватра којом је запаљен свијет“
Почетак реформације везује се за митологизовани текстуални догађај. Истинита или преувеличана верзија догађаја приказује Лутера како у предвечерје Свих светих на врата цркве у Витенбергу прикуцава своје тезе ударцима чекића који одјекују цијелом Европом. Почетак реформације тако је готово „изазивачки“, као својеврсна кулминација догађаја у свијету којим је владала „лингвистичка и литерарна параноја“[13]: текстови су, по Камингсу, изазивали екскомуникације, егзекуције, спаљивања и распарчавања тијела. „Средњовјековна јерес тијесно је повезана са лаичком културом писмености у опозицији према клерикалној литерарној пракси.“[14] Посједовање књига и читање представљало је „симптом јеретичке активности“.[15] Међутим, своју снагу реформација је дуговала новој текстуалној технологији. Револуцију је потпиривала нова индустрија текстова. Џон Фокс [John Foxe] се изразио лапидарно:„no print, no reformation. Јан Хус [Jan Hus] је пропао док је Лутер успио јер је Бог, у међувремену, изумио штампарску пресу.“[16] У иронично интонираном писму папи Лаву Десетом [Leo X], Лутер своју реформаторску персону описује као нехотичну посљедицу неконтролисане и нарастајуће моћи нове текстуалне технологије: „И шта да радим сада? Не могу да повучем своје тезе, а њихова ме популарност чини тако омраженим“.[17] Говорећи о својој књижици која се проширила Њемачком за ноћ а Европом за мјесец,[18] Лутер ће казати: „Ово је та ватра којом је, како многи сада јадикују, запаљен читав свијет“.[19] Модерност почиње овим ироничним ламентом о губитку контроле над текстом.
Текст и дуга сјенка тумачења
„Популарна предаја (…) тврди да је, за вријеме одржавања Тридентског сабора, Аквинчевa Теолошка сума била изложена на олтару заједно са Библијом како би саборски оци могли да одају дужно поштовање овим здруженим исходиштима истине.“[20] Библију тако увијек прати њена волуминозна, готово бескрајна интерпретација. Божја књига тако никада не говори сама (oute legei; oute kruptei alla semainei), већ увијек кроз неки „превод“, кроз неку интерпретацију. Њен ауторитет увијек изнова мора бити потврђен поузданим тумачењем. Читава је средњовјековна схоластичка традиција посматрала текст као „малено острво у непрегледном мору коментата“.[21] Лутер је слављен као неко ко је „открио“ изворни „текст“ сакривен испод наслага интерпретација: „Међутим, ја сам одувијек преферирао сам Текст у односу на све [патристичке коментаре] и њега, заиста, треба неупоредиво више поштовати неголи све глосе, па ипак међу папистима су тумачења светих отаца неупоредиво више цијењена него јасан и чист библијски текст“.[22] Слободан Грубачић илустрацију овог великог херменеутичког преокрета види у „чудесној Диреровој слици“ Opus quinque Dierum (1498) која приказује дванаестогодишњег кротког и лијепог дјечака Исуса у јерусалимском храму, међу „гротескним физиономијама“ мудраца и писмознанаца, учитеља и тумача што се прeпиру око значења библијског текста. Дирер [Albrecht Dürer] је „претворио традиционалну хришћанску тему у симбол непомућене вере, у Реч која се непрестано обнавља и саму себе тумачи“,[23] у икону лутеранске хеременеутике на којој је „љепота Ријечи“ остала недотакнута овјешталим, грбавим и гротескним тумачењима.
Власт над ријечима
Лутеров отпор према алегоријском тумачењу имао је више исходишта. Он је одбацивао алегорезу „схоластичких теолога не само због стриктно теолошких већ, штавише, и због хуманистичких разлога. Његова сумњичавост према алегоријама била је заснована на здравом разуму (алегоријско тумачење почива на често апсурдним искривљивањима значења), добром укусу (алегореза производи вулгарна и фантастична читања), књижевним квалитетима алегорије (таква су читања редундантна и фабрикована) и на интелектуалној моди (алегорије просто звуче врло ‘старомодно’)“.[24] Тако ће, говорећи о Оригеновој алегоријској интерпретацији Едена као слике раја, рајског дрвећа као анђела, а рајских ријека као „метафора“ мудрости и духовних квалитета, Лутер отворено казати: „Такво брбљање је недостојно теолога“.[25] За Лутера већ такав начин тумачења текстова дјелује безнадежно анахроно. Но, сва комплексност његовог односа према алегоријама (Лутер је критиковао алегорезу али ју је истовремено и сам користио) може се тражити у чињеници да је алегоријско читање текстова за њега представљало потенцијално опасан херменеутички ексцес који лако може добити субверзивну политичку снагу. Алегореза, заиста, постаје важно политичко питање епохе. Она као да увијек претпоставља неки вантекстуални интерпретативни оквир. Без овог ширег оквира, она је у опасности да постане пуки израз арбитрарности фантазије, очигледна интерпретативна идиосинкразија. Питање алегорезе тако је питање власти над текстом, над „исправним интерпретацијама“ које никада нису у рукама појединачних читалаца. Критика алегорезе је била могућа тек кроз Лутерову дестабилизацију „великог наратива“ Цркве, а догађај је то који је обликовао саму природу „модерног стања“. Борба за власт сада се води на пољу херменеутике. „Жеља Цркве да буде meister der schrifft није утемељена на тексту којим жели да влада.“[26] Суштинска природа папске власти, за Лутера, се у коначном показује као власт над ријечима, над исправним и неисправним тумачењима. „Скандалозна лингвистичка фикција.“[27] Фикционална природа алегорезе (алегорија као „опака басна“[28]) лако постаје инструмент политичке моћи. Говорећи о були папе Иноћентија Трећег [Innocentius III] у којој се пасус из Постања који говори о стварању сунца и мјесеца тумачио алегоријски – тако што сунце означава папу, а мјесец који прима свјетлост од сунца свјетовне власти, Лутер ће овај преображај старозавјетног описа стварања свијета у алегорију средњовјековног политичког легитимитета описати као „нечувени безобразлук“ и „злочиначку жудњу за влашћу“.[29] Алегореза је овдје постала алат наметања извантекстуалног значења самом тексту. У том смислу она је израз својеврсног насиља: израз манипулације текстом да би се потврдио нетекстуални интерес. Алегорија, за Лутера, може бити опасна и безопасна, но она је готово увијек нешто што излази изван домена самог текста, као нека врста хеременутичког ексцеса. Ако би неко упоредио сунце са Христом, а мјесец са црквом, можда би такав и казао нешто sensu stricto погрешно, нешто, дакле, што превазилази непосредну интенцију текста, но његова би грешка, за разлику од тумачења Иноћентија Трећег, била безопасни израз побожности. „Али када људи проглашавају сунце за папу, а мјесец за краља, тада не само да је таква примјена смијешна и сулуда, већ је и сама основа на којој она почива зла и покварена. Такве су алегорије смишљене не од Духа Светога, већ од ђавола који је отац лажи“.[30] Уз понеки изузетак, алегоријско читање Писма није проблематично докле год је јасно да оно не представља стварни херменеутички напор, већ пуки девоционални или реторички суплемент.[31]
Логика и реторика
Лутер ће „историјско“, вјеродостојно тумачење супротставити алегоријском, као логику реторици: „Нека, дакле, они који се користе алегоријама прво потраже оправдање за њих у самој историји о којој говоре; јер историја, попут здраве логике, учи истинитим и несумњивим стварностима. На другој страни, алегорија, попут реторике, служи пуком украшавању историје и у погледу обезбјеђивања доказа потпуно је безвриједна“.[32] У том смислу, за Лутера, реторика није дио језика. Она је нешто спољашње његовој комуникативној функцији. Битна разлика између реторике и научног, аподиктичног дискурса одавде ураста у модерну херменеутичку традицију. Лутерово схватање алегорезе блиско је каснијем Кантовом схватању реторике као „вештине наговарања, то јест вештине да се помоћу лепог привида изврши подвала (као ars oratoria) […] као дијалектика која чини позајмице од песништва само толико колико јој је потребно да придобије духове за беседника и његову ствар пре суђења“.[33] Лутер ће, на сличан начин, „реторичност“ алегорезе видјети као пежоративни облик пјесништва, као пуку вјежбу елоквенције, те ће признати да је и сам некад волио да користи алегорије, као што неко са срамотом признаје да је у младости писао лошу поезију. Сљедујући великим учитељима, попут Јеронима и Оригена, „и ја сам код њих нашао дозволу да измишљам највеће могуће бесмислице“.[34] Но, алегореза није само, да посудимо каснију познату Остинову [John L. Austin] синтагму, „паразитска употреба језика“, тумачење које ништа не тумачи, licencia poética маскирана кринком озбиљног херменеутичког напора, већ је и облик децепције, корупције самог текста: неки од шампиона алегорезе, за Лутера, су тек „софисти (…) који људима не нуде ништа сем сопствених сањарија“, који истински смисао, логику текста „кваре лукавим интерпретацијама“.[35] Алегорија је, дакле, не само беспотребан украс, већ нека врста паразитске израслине, ружни додатак који квари смисао самог тумачења. Одавде Лутерова критика алегорезе добија и специфично естетички разлог.
Парергон и маргина тумачења
Мотив украшавања непрекидно се провлачи кроз Лутерова разматрања (не)умјесности алегорије. У својим тумачењима Постања, алегорију ће Лутер упоредити са нашминканом блудницом која заводи доконе мушкарце. Алегорија, за Лутера, тако спада у домен „козметичког“ (kosmetike tekhnē): у питању је квалитет манипулативности. На другом ће мјесту алегорезу описати као „мајмунисање“ (Affenspiel),[36] као пуко, несупстанцијално опонашање тумачења. „Ако користимо алегорије, морамо имати у виду да су оне бижутерија“ и обично, избрушено стакло, пука „имитација“ драгог камења.[37] Ослобађање од алегорија на пољу херменеутике слутило је касније ослобађање од „сувишних украса“ у реформаторском богослужењу. У питању је био нови симптом преласка са слике на ријеч. Лутерова критика алегорије као украса тако није тек једнo методолошко упозорење, већ и тенденција која прераста у кључни ток Лутерове теолошке критике оновременог католицизма. Он ће суштину католицизма видјети у орнаменту, у „украсу“ који није тек нешто сувишно и непотребно, већ је и својеврсна девијација истине: „Шта користи папистима да се диче својим мисама, костријетима, простиркама од камиље длаке, величином и цијеном сопствених дијела?“[38] Католицизам, не само у херменеутици, већ и у својој општој практичној и естетској (протобарокној) слици, постаје израз помпезног ексцеса, бескрајне пролиферације орнамента.
Можда је најпрецизније казати да алегорија, за Лутера, фунцкионише као parergon (оно што иде „преко“ одређене „сврхе“, ergon-а, као нека врста суплемента и ексцеса). Кантово разумијевање парергона/украса овдје може бити нарочито инструктивно: украс је оно „што не спада у целу представу предмета као њен унутрашњи саставни део, већ само као спољашњи додатак (…) као што су оквири за слике, одела статуа, или тремови са стубовима око раскошних зграда. Међутим, ако се сам украс не састоји у лепој форми, ако је он као златни оквир намештен само због тога да би својом дражи препоручио слику одобравању, онда се украс зове накит и наноси штету правој лепоти“.[39] Лутерово схватање алегорије тако је готово истовјетно његовом схватању функције „светих слика“: да, оне се могу употребљавати као нека врста испомоћи у духовном животу вјерника, али са изузетним опрезом. Оне нису отворена идолатрија, али је то опасност са којом увијек морамо рачунати. На сличан начин, алегорија (попут „рама за слику“, да искористимо Кантову [Immanuel Kant] илустрацију) може имати своју функцију („алегорија може бити корисна“[40], функционална) али, као што рам за слику не смије „својом дражи“ да гурне саму слику у други план, тако и алегорија може бити употребљена тек након што је „очигледни, дословни смисао текста исправно схваћен и савладан: тек тада алегорије могу бити употребљаване као некакви украси и орнаменти којима очигледни историјски смисао може бити додатно илустрован. Али голе алегорије (…) треба одбацити као пусте сањарије“.[41] Алегорија тако може имати своје мјесто као додатна (реторичка, девоционална) илустрација која се може јавити тек након што је право тумачење завршено, као нека врста херменеутичког appendix-a. Као што оквир слике није дио слике саме, већ је увијек израз неке слици спољашње функционалности (осим ако он на себе не преузме извјесну „паразитску“ улогу, те својом раскоши и неумјесношћу почне да препоручује саму слику, да доприноси њеној „привлачности“), тако и алегорија сада постаје нешто спољашње озбиљном херменеутичком напору, као нека врста реторичке маргине интерпретације. За Лутера, она је нека врста илустрације (слике) која долази након тумачења (ријечи).
Certitudo и епистемичка слабост алегорезе
Шта је, за Лутера, био циљ тумачења? „Филип Меланхтон [Philip Melanchthon], Лутеров млађи сарадник из витенбершких дана пише у дјелу Elementa rhetorices (1531), које готово да представља манифест протестантске херменеутике: Nam oratio que non habet unuam ac simplicem sententiam nihil certi docet. (Било који говор који нема јединствено и једноставно значење не учи ничему извјесном)“.[42] Извјесност постаје тајанствена лозинка, неприкосновени циљ тумачења. У раној лутеранској критици алегорезе као да присуствујемо формирању модерног херменеутичког субјекта: Лутерова херменеутичка амбиција је извјесност (certitudo) коју тумачење текста треба да нам пружи, док метод алегорезе, по Лутеру, често замјењује извјесно значење арбитрарним сликама и представама: „паштити се око алегорија“ значи промашити циљ и „не тумачити Писмо“.[43] Лутер је био свјестан да је овдје утабао једну сасвим нову стазу: „Занемарићемо стога све ове деструктивне и сулуде бесмислице [алегорије] и кренућемо једним новим путем, незаинтересовани за стопе наших претходника које воде негдје друго“.[44] Лутер постаје тако дио новог методолошког тријумвирата, уз Беконову нову методу и Декартову нову епистемологију базирану на „јасним и разговјетним идејама“. Као да антиципира каснији картезијански методолошки пробој, Лутер тврди да је „сврха интерпретације“ да се из текста извуче „неко извјесно и јасно значење“.[45] Модерност се тако јавља као потрага за извјесноћу (у тексту). Лутер, „посљедњи човјек средњег вијека и први човјек модерности“,[46] правиће разлику између алегорије и „историјског и јасног значења“,[47] између „имагинативног пјесника“[48] који се користи алегоријама и озбиљног теолога који не говори „алегоријски, већ историјски и стварно“.[49] Лутер на бројним мјестима говори о „алегоријским бесмислицама“. Синтагма је то која нас може подсјетити на означавање пјесничког језика као „дословно бесмисленог“ од стране каснијих логичких позитивиста. Био је то дио покушаја, који можда у компактном методолошком смислу почиње са Лутером – да се „наука“ спасе од маште. Алегореза ће, за Лутера, тако постати „чиста лудост“,[50] као херменеутички „брод лудака“ који у свом неограниченом кретању не иде у ниједном посебном смјеру.
Anfechtungen и „бијес егзегезе“
Покушај да се обезбједи извјесност спасења и извјесност значења падају, за Лутера, у исту тачку: то је мјесто (потрага за извјесношћу) у коме се кључни моменат Лутерове биографије спаја са његовим темељним херменеутичким напором. Када га је као младића, у близини Стотернхејма, задесила застрашујућа олуја са громовима који су ударали тик до њега, млади Лутер у страху зазива свеце заштитнике обећавајући свечано да ће ући у манастир ако га житељи неба спасу својим молитвама. Овај пресудни догађај његовог живота постаје слика херменеутичке анксиозности која ће пратити Лутера до самог краја. На дан његовог рукоположења за свештеника, Лутеров отац, незадовољан синовљевим животним избором, нетактично ће примијетити да је тај „знак“ који је Лутера одвео у манастир, то чудесно спасење у олуји, лако могло бити дјеловање ђавола а не Бога. Проблем тумачења знакова (који час могу означавати Божју милост, а час Божји гнијев) биће кључно мјесто Лутерове херменеутике Светог Писма. Извјесност тумачења знакова увијек прати сјенка сумње, искушења, оно што Лутер назива Anfechtungen, мрачни, херменеутички doppelgänger извјесности. Прије Лутера херменеутичара „извјесности“ видимо Лутера скрупулозног калуђера августинског реда раздираног неизвјесношћу и страхом од пакла и Божјег суда. У почетку се Лутер исповиједао толико често да је његов исповједник понекад, на Лутеров ужас, морао да одбије да га прими примијећујући у његовој потреби за исповијешћу неку проблематичну опсесију. Исповјест је за Лутера, прије него што је у средиште свијета дошао текст, била сурогат херменеутике: простор говора о тајнама и неизвјесностима који у посљедњој инстанци треба да се заврши разрјешењем, извјесношћу опроштаја. Anfechtungen су облик страха од пакла, од саме неизвјесности Божјег суда. Католичке индулгенције су, по Лутеру, лажни облик извјесности, као што су „папске алегорије“ лажно тумачење. Учење о „спасењу вјером“ постаје истинска извјесност коју Лутер налази у текст Писма. Ово темељно вјерско откриће изражено је кроз промјену глаголског времена: из бићу спасен у спасен сам. Спасење није тако за Лутера нешто још неизвјесно, нека застрашујућа истина о нама која тек треба да буде откривена на Страшном суду, већ је нешто већ остварено кроз чин вјере, кроз обећање Текста.
Лутер признаје „како је испрва интерпретирао израз iustitia Dei као да значи ‘Његов строги суд’. Такве су му ријечи изгледале пуне мржње“.[51] Лутера ове текстуалне авети муче у сну: он се преврће у кревету, виче у бунилу, буди се мокар, жали се на зујање у ушима, аритмију и неподношљиву анксиозност. „Ако Бог овако суди, онда могу бити само заувијек проклет!“[52] Ћутање строгог Бога постаје инстанца Лутерових Anfechtungen-а. Лутеров херменеутички пут, анализа Писма, овдје се надовезује на читаву једну традицију хришћанског мистицизма, на једно посебно духовно стање које Хуан де ла Круз [Juan de la Cruz] описује као „мрачну ноћ душе“. У питању је искуство деспонденције, крајње напуштености који душа мора да прође на путу свог сједињења са Богом, мрак у коме су, како је то казао Хегел [Georg Wilhelm Friedrich Hegel], „све краве црне“. Код Лутера, ово је мистично искуство стадијум хеременутичког пута. Истраживање, као у Божанственој комедији, води кроз пакао.
Једна ријеч, unum vocabulum (била је у питању, наравно, iustitia) „стала је на пут његовом читању (…) Библије до те мјере да је мрзио ту ријеч“, до границе бласфемије. „На задивљујући начин Лутер изједначава своју религиозну анксиозност са семантичком потешкоћом.“[53] Сви учитељи Цркве су ту ријеч тумачили тако да значи да је Бог iustus et peccatores iniustosque punit.[54] Правда је то којом Бог кажњава грешнике. Повијест Лутерове филологије може се одавде читати као готски роман[55] у којем Лутер „последњи монах Просјачког реда“ који својим савременицима већ изгледа као неко „грешан, безуман, (…) таман“[56], постаје алхемичар граматике, неко ко упражњава недозвољена знања и нарушава добро утемељене табуе интерпретације. Тумач који узима свете текстове у своје руке већ чини нешто бласфемно. Лутер херменеутичар личи на неког ко у лабараторији у мрачној кули замка, једним смјелим чином, попут Виктора Франкенштајна [Victor Frankenstein], чини ултимативни хибрис, заувијек себе искључује из свете заједнице, и сам креће даље – у домен недозвољеног – у простор „забрањеног знања“, иманентног читања светих текстова. То је мјесто на којем се тумач мора сусрести са мрачним силама које прогоне оне који су се нашли ван интерпретативног окриља Цркве – изван заштите вишег хеременеутичког ауторитета. Нејасноћа у текст изазива јављање ђавола кога Лутер егзорцира гађајући га бочицом мастила у замку у Вартбургу. „Ти једини знаш истину?“,[57] изазивачки демонски глас се обраћа Лутеру у болној мимези некадашње упитаности Ханса, Лутеровог оца, у погледу сигурности тумачења знакова.
У тренуцима анксиозности, Лутер френетично указује на текст, на обећања Писма. Дане и ноћи проводи у тумачењу ријечи iustitia „у бијесу егзегезе све док се значење није измијенило пред његовим очима, из (како сам каже) активног у пасивно, из једне граматике у другу.“[58] „Хвала Богу, када сам разумио ствар и схватио да праведност Божја означава праведност којом нас Он оправдава, праведност дату у Христу, тада сам схватио граматику“ и Писмо је „имало бољи укус“.[59] Смисао свијета разријешен је, за Лутера, у „граматици“. „Одједном, како каже, осјетио је да је стављен пред рајска врата. У језику у коме лоцира своју конверзију, кроз епифанију читања, љубавни чин интерпретације, он описује Павлов текст као трансценденти тренутак његовог живота. (…) То се десилo scribendo et docendo, кроз писање и читање. (…) Био је то чин признавања интимног интертекста, уплитања живота у језик, ствари у ријечи“.[60] Лутер је постао мистик граматике. Када је Свети Хуан де ла Круз пролазио кроз агонију Божјег ћутања, његова ће се „мрачна ноћ“ завршити једног бијелог шпанског поподнева када је нагнут са галерије самостана у Авили, доље, у манастирском врту одједном видио распетог Исуса. Тај ће догађај постати инспирација познатој Далијевој слици Христос Хуана де ла Круза на којој је распеће приказано из птичије перспективе. Лутер се ослобађа анксиозности и искушења такође кроз промјену перспективе. Само, та промјена овдје није била просторна, већ „граматичка“: из активног у пасивно значење.
Melencolia (1514): посљедња алегорија тумачења
Брајан Камингс примијећује како се повијест лутеранске херменеутике може тумачити кроз дијалектику двије познате Дирерове графике из 1514. Наиме, у питању је својеврсни „диптих“ састављен од представе Светог Јеронима у својој ћелији и гласовите Меланхолије. Представе су то које је сам Дирер у годинама свеопште конфузије, у освит реформације, када је нестајао свијет средњег вијека, носио свуда са собом.[61] На неки начин, ове слике предстаљају алегоријске приказе извјесности (certitudo) и анксиозности, „искушења“ (Аnfechtungen) тумачења. Сама реформација дешавала се у свијету који је био распет између извјесности, „јасноће вјере и меланхолије скептицизма“.[62] Довољно је иронично то што се Лутеров херменеутички пут који отпочео критиком алегорезе сада може тумачити уз помоћ двије алегоријске представе.
У Диреровој представи, Свети Јероним, заштитник преводилаца и тумача, ухваћен је у луминозном тренутку тумачења, захваћен гравитацијом Књиге. Сунчева свјетлост обасјава великог оца Цркве и отворену књигу на столу. „Мека свјетлост светитељеве ћелије указује на жудњу за потпуном јасноћом, за једним јединственим значењем, за јединственом истином која трансцендира све остале истине.“[63] У питању је визуелизација Лутеровог гесла: „Не преображава се спис у онога који га проучава, већ он преображава у себе и своју моћ онога који га – уважава“.[64] Јероним је постао једно са текстом, овладао је њиме: елузивни, протејски текст припустио је тумача сопственим тајнама, као што се Бог у Ветиљу предао Јаковљевом рвачком стиску. Слика нам открива простор извјесности. Лав, слика страсти и thymos-a, заспао је крај Јеронимових ногу. Читаочеве страсти су се успокојиле, текст се отворио пред нама, његове тајне су постале јасне. У питању је иконична сцена митологије тумачења. Јероним који преводи Писмо на латински у ћелији поред Витлејема у каснијој иконографији реформације биће замијењен представом Лутера који преводи Библију на њемачки језик у кули замка у Вартбургу.[65] Дирерова представа указује тако на крајњи циљ лутеранске херменеутике: спокој у тексту. Наше истраживање завршава свјетлом извјесности, спокојем закључка. Као да херменеутика на крају ипак пружа неко разрјешење, неку катарзу, афирмацију убјеђења да живот проведен у истраживању на крају бива награђен извјесношћу.
Но, ова је визуелизација херменеутичке извјесности увијек праћена сјенком сумње, другом страном Диреровог „диптиха“: Меланхолијом као алегоријом херменеутичке фрустрације. У руци анђела-дјевојке на слици је шестар, а око ње су разбацане сфере и алхемијски реквизити.[66] Лице анђела херменеутике одаје утисак дубоке резигнације. У даљини сија сунце, али је анђео смејштен у сјенци, далеко од његовог свјетла. То је слика анксиозности херменеутике: као да се наишло на конфликт у тексту који се никако не може разријешити тумачењем. Ако је Јеронимова ћелија porta coeli, рајска врата, онда је Меланхолија визуелизација Аnfechtungen-a, херменеутичке фрустрације. У задњем плану слике су мердевине које не воде никуда: оне као да „сугеришу свијет који је, очигледно, изван интерпретације“. Као да постоји „неко ултимативно значење које никад не открива сопствене тајне“.[67]
И Лутеров херменеутички и животни пут, његова оптимистична потрага за потпуном извјесношћу тумачења, као и велики број каснијих готских прича, завршава се „сумњом у сваку поузданост и коначност знања о тексту“.[68] Посљедња Лутерова биљешка, пронађена на његовом столу након његове смрти, као да представља ултимативни, скоро онострани акт резигнације, неку врсту коначне неизвјесности сваког херменеутичког подухвата који Лутер оставља, као неку врсту уклетог насљеђа, генерацијама које ће доћи након њега: Wir sind Bettler. Das ist wahr. „Ми смо просјаци. То је цела истина“.[69]
Већ ће Монтењ размишљајући о Лутеровом херменеутичком подухвату, са далековидом иронијом модерног човјека, одмахнути руком и саркастично примијетити како је Лутер наивно тежио докидању свих сумњи, позивањем на јединствени и непоткупљиви Текст (као на Гетсбијев [Gatsby] нетрулежни сан). „Која би то књига била, пита се Монтењ, soit human, soit divine, чије би се тешкоће могле докинути егзегезом једном за свагда? Замислите тврдњу (…) да та и та књига има већ довољно коментара и да се о њој ништа више не може рећи.“[70] Књижевна херменеутика никада и не стиже до мјеста извјесности, до коначне тачке у којој се аргументација завршава непогрјешивим консултовањем ултимативног „документа“, већ прије личи на некакав circulus vitiosus глоса и интерпретација, на бескрајни регрес који роји тумачења и интерпретације, који непрекидно генерише друге текстове, у коме, како је то пренио Дерида [Jacques Derrida], „не постоји ништа изван текста“. Лутерова херменеутика, али и модерност сама, почиње сном о извјесности: покушајем да се свијет спаси тумачењем. Монтењ ће бити у традицији модерних који ће „меланхолију“ видјети не као мукотрпни почетак хеременеутичког пута, већ као његов неизбјежни крај.
Литература:
Armstrong, Cris, “Martin Luther’s Anfechtungen–his own dark nights of the soul…”, 2011, https://gratefultothedead.com/2011/08/24/martin-luthers-anfechtungen-his-own-dark-nights-of-the-soul-and-how-they-affected-his-teaching-and-ministry/. 06. 7. 2020.
Boyardin, Daniel, “Origen as theorist of allegory: Alexandrian contexts”, у: R. Copeland, P. T. Struck (ур.) The Cambridge Companion to Allegory, Cambridge University Press, New York, 2010.
Cummings, Brian, “Protestant Allegory“, у: R. Copeland, P. T. Struck (ур.) The Cambridge Companion to Allegory, Cambridge University Press, New York, 2010.
Cummings, Brian, Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, Oxford University Press, New York, 2002.
Ћулибрк, Јован, „Не одлази у тишину“, Светигора бр. 54/55, 1997.
Fiedler, Leslie, Love and Death in the American Novel, Criterion Books, New York, 1960.
Grassi, Ernesto, “Rhetoric and Philosophy” (trans. Azizeh Azodi), у Philosophy & Rhetoric, vol. 9, no. 4, 1976.
Gritsch, Eric, “Luther as Bible Translator“, у: Donald McKim (ур.) Cambridge Companion to Martin Luther, Cambridge University Press, 2006.
Grubačić, Slobodan, Aleksandrijski svetionik, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2006.
Harwood, Larry, Medieval Civilization: Formation, Fruition, Finality, and Fall, Wipf & Stock, Eugene, Oregon, 2016.
Kant, Imanuel, Kritika moći suđenja (Nikola Popović, прев.), BIGZ, Beograd, 1991.
Luther, Martin, Letter to Pope Leo X, Accompanying the “Resolutions” to the XCV Theses, https://christian.net/pub/resources/text/wittenberg/luther/nine5-pope.txt, 10. 6. 2020.
Luther, Martin, Luther on Sin and Flood: Commentary on Genesis (J. N. Lenker, прев.), http://www.gutenberg.org/files/27978/27978-h/27978-h.htm, 12. 6. 2020.
Luther, Martin, Luther on the Creation: A Critical and Devotional Commentary on Genesis (J. N. Lenker, прев.), http://www.gutenberg.org/files/48193/48193-h/48193-h.htm, 12. 6. 2020.
Luther, Martin, Selections From the Table Talk, https://www.gutenberg.org/files/9841/9841-h/9841-h.htm, 10. 6. 2020.
McGinn, Bernard, Thomas Aquinas’s Summa Theologiae: A Biography, Princeton University Press, Princeton, Oxford, 2014.
[1] Boyardin, Daniel, “Origen as theorist of allegory: Alexandrian contexts”, у: R. Copeland, P. T. Struck (ур.) The Cambridge Companion to Allegory, Cambridge University Press, New York, 2010, стр. 39.
[2] Исто, стр. 41
[3] Исто, стр. 40
[4] David Dawson, према: Boyardin, Daniel, “Origen as theorist of allegory: Alexandrian contexts, стр. 41
[5] Талес из Милета, фрагмент A22.
[6] Grassi, Ernesto, “Rhetoric and Philosophy” (trans. Azizeh Azodi), у Philosophy & Rhetoric, vol. 9, no. 4, 1976, стр. 202
[7] Исто, стр. 203
[8] Boyardin, Daniel, “Origen as theorist of allegory: Alexandrian contexts”, стр. 44
[9] Исто, стр. 52
[10] Ћулибрк, Јован, „Не одлази у тишину“, Светигора бр. 54/55, 1997, стр. 67
[11] Исто
[12] Cummings, Brian, Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, Oxford University Press, New York, 2002, стр. 15
[13] Исто, стр. 10
[14] Исто, стр. 19
[15] Исто
[16] Исто, стр. 18
[17] Исто, стр. 37
[18] Исто, стр. 16
[19] Luther, Martin, “Letter to Pope Leo X”, https://christian.net/pub/resources/text/wittenberg/luther/nine5-pope.txt, 10. 6. 2020.
[20] McGinn, Bernard, Thomas Aquinas’s Summa Theologiae: A Biography, Princeton University Press, Princeton, Oxford, 2014, стр. 152
[21] Cummings, Brian, Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 20
[22] Luther, Martin, Selections From the Table Talk, https://www.gutenberg.org/files/9841/9841-h/9841-h.htm, 10. 6. 2020.
[23] Grubačić, Slobodan, Aleksandrijski svetionik, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2006, стр. 21
[24] Cummings, Brian, “Protestant Allegory“, у: R. Copeland, P. T. Struck (ур.) The Cambridge Companion to Allegory, Cambridge University Press, New York, 2010, стр. 178
[25] Исто, стр. 180
[26] Cummings, Brian, Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 42
[27] Исто, стр. 43
[28] Исто
[29] Luther, Martin, Luther on Sin and Flood: Commentary on Genesis (J. N. Lenker, прев.), http://www.gutenberg.org/files/27978/27978-h/27978-h.htm, 12. 6. 2020.
[30] Исто
[31] Лутер ће као примјер безопасне алегорије навести побожну идеју о Нојевој барци као алегорији самог Христовог тијела, гдје прозор барке одговара Христовој рани на боку. „Овакве алегорије нису нарочито дубоке, но ипак су безопасне и не садрже заблуде“ (Luther, M., Luther on Sin and Flood). У својој борби против папског ауторитета Лутер ће користити и политички интониране алегорије. У Одбрани превода Псалтира, он ће, тумачећи деведесет први псалам („Нећеш се бојати страхоте ноћне, од стријеле која лети по дану, ни куге што проходи по тами, ни демона што у подне мори“) објаснити шта по њему значе ове опскурне и застрте ријечи: „’Страхота ноћна упућује на пријетње, мржњу и завист и насиље према Божјој ријечи, стријеле су прогони и контрадикције оличени у папским булама“'(Gritsch, Eric, “Luther as Bible Translator“, у: Donald McKimm (ур.) Cambridge Companion to Martin Luther, Cambridge University Press, 2006, стр. 69). Библијски текст ће постати алегорија догађаја Лутеровог живота.
[32] Luther, Martin, Luther on the Creation: A Critical and Devotional Commentary on Genesis (J. N. Lenker, прев.), http://www.gutenberg.org/files/48193/48193-h/48193-h.htm, 12. 6. 2020.
[33] Kant, Imanuel, Kritika moći suđenja (Nikola Popović, прев.), BIGZ, Beograd, 1991, стр. 215. Видјети и Grassi, “Rhetoric and Philosophy”, стр. 201.
[34] Luther, Martin, Luther on the Creation: A Critical and Devotional Commentary on Genesis, (J. N. Lenker, прев.), http://www.gutenberg.org/files/48193/48193-h/48193-h.htm, 13. 6. 2020.
[35] Исто
[36] Cummings, Brian, , “Protestant Allegory“, стр. 178
[37] Исто
[38] Luther, Martin , Luther on the Creation
[39] Kant, Imanuel, Kritika moći suđenja, стр. 117
[40] Luther, Martin, Luther on the Creation
[41] Исто
[42] Cummings, Brian, ‘’Protestant Allegory’’, стр. 177
[43] Luther, Martin, Luther on the Creation
[44] Исто
[45] Исто
[46] Harwood, Larry, Medieval Civilization: Formation, Fruition, Finality, and Fall, Wipf & Stock, Eugene, Oregon, 2016, стр. 101
[47] Luther, Marin, Luther on the Creation
[48] Исто
[49] Исто
[50] Исто
[51] Cummings, Brian, Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 51
[52] Исто
[53] Исто, стр. 64
[54] Исто
[55] На трагу Лезлија Федлера може се тврдити да је готика најдраматичнији књижевни израз „протестантског етоса“. Видјети, Fiedler, Leslie, Love and Death in the American Novel, Criterion Books, New York, 1960, стр. 120.
[56] Grubačić, Slobodan, Aleksandrijski svetionik, стр. 98
[57] Видјети, Armstrong, Cris, “Martin Luther’s Anfechtungen–his own dark nights of the soul, and how they affected his teaching and ministry“, 2011, https://gratefultothedead.com/2011/08/24/martin-luthers-anfechtungen-his-own-dark-nights-of-the-soul-and-how-they-affected-his-teaching-and-ministry/ 06. 7. 2020.
[58] Cummings, Brian, The Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 52
[59] Исто, стр. 51
[60] Исто, стр. 52
[61] Исто, стр. 3
[62] Исто, стр. 4
[63] Исто, стр. 5
[64] Grubačić, Slobodan, Aleksandrijski svetionik, стр. 114
[65] Cummings, Brian, The Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 3
[66] Исто
[67] Исто, стр. 5
[68] Grubačić, Slobodan, Aleksandrijski svetionik, стр. 119
[69] Исто, стр. 97
[70] Cummings, Brian, The Literary Culture of Reformation: Grammar and Grace, стр. 27
Владимир Вујошевић рођен је 30. 8. 1986. године у Подгорици. Филолошку гимназију завршио је у Подгорици, а студије филозофије на Филозофском факултету у Београду (теза: Витгенштајн о тјелесним осјетима и приватном језику). Докторат је стекао на Филолошком факултету Универзитета у Београду одбраном рада Готски мотиви у прози Фленери О’Конор. Служи се енглеским и француским језиком. Области интересовања и истраживања: прозе Фленери О’Конор и Вилијама Фокнера, сакралне представе у савременој англофоној књижевности и популарној култури, културна историја реформације, готика као естетичка категорија. На Универзитету Доња Горица је ангажован на предметима Америчка књижевност I и II.
СЛОВОПОЛИС 