Велика дјела дјечје књижевности омогућавају младим људима да у периоду одрастања граде слику о себи и о свијету у ком живе, што је основа за њихов цјелокупни психоемотивни и когнитивни развој. Тако се у романима Момо и Бескрајна прича Михаела Ендеа покрећу неке од суштинских тема у људском животу, као што је формирање идентитета кроз иницијацијско суочавање дјетета са свијетом одраслих. У датом процесу велику улогу игра моћ маште као обликотворна снага и основа онеобиченог сагледавања стварности, али и увиђања вриједности живота и непоновљивости других бића. Мотив маште у овим дјелима није супротстављен стварности, већ је с њом у равнотежи.
Кључне ријечи: Mихаел Енде, Момо, Бескрајна прича, дјечја књижевност, идентитет, машта
1. Дијете и идентитет
Дуго се кроз историју дјетету није придавала важност коју оно заслужује као биће које има одређене могућности и потребе, усклађене с његовим узрастом и специфичним духовним и мисаоним одликама. Тек је у XIX в. концепт дјетињства добио своју независност и основу на којој се заснива данашње поимање овог изузетно важног периода у развоју човјека (Аријес 1989: 57). У историји умјетности све до тада нису постојале дјечје фигуре, јер је дјететов свијет поистовјећиван са свијетом одраслих.
Дијете је у оквиру првих концепција посматрано двојако – као неискварено и слабомислеће биће, чиме се превиђало да оно у себи посједује јединствен, комплексан и многозначан унутрашњи свијет. Немогућност дјеце да вербализују своја искуства био је један од узрока настанка ове предрасуде. У новије вријеме се у оквиру психолошке, педагошко-васпитне и социолошке теорије говори о могућностима најмлађих чланова друштва и о одговорности коју одрасли имају у односу према њима.[1]
Развојна психологија и студије о раним траумама и афективној везаности указују на важност здравог окружења и на (само)освјешћивање траума које, уколико се не залијече на вријеме, могу постати узрок болних ускраћености које онемогућавају достизање тежње ка живљењу здравог и испуњеног живота. У том смислу је потпун и цјеловит развој свеукупних мисаоних и емоционалних капацитета у раном узрасту гаранција постанка јединствене личности (К. Г. Јунг је увео у психологију појам индивидуација – постати своја сопственост) с утемељеним идентитетом.[2] Тек „дете које је једном признато као равноправно, у коме се већ поштује будућа личност […] и само ће касније признавати друге и друго, људе и идеје, живот и смртˮ (Јеротић 1980: 97), снажно се ослањајући на своју јединственост. Лични идентитет представља спој између засебних карактеристика које издвајају јединку од осталих (термин l’ ipséité Пола Рикера који идентитет одређује као наративни; насупрот термина la mêmeté који означава различитост која с временом постаје трајна одлика појединца).
2. Уобразиља – гаранција опстанка човјека
У романима Момо и Бескрајна прича Михаела Ендеа на предлошцима бајки (Момо је сȃм аутор насловио као роман-бајку) и образаца који се налазе у основи митова и ритуала, предочен је процес иницијације – сазријевања дјетета у отуђеном свијету одраслих. Обреде прелаза (A. ван Генеп) представљају процеси иницијације кроз које је у митским временима пролазио појединац, чиме је потврђивао своју зрелост и ваљаност. Та потврда га је препоручивала да постане равноправан члан друштва. Дати обреди су се прије свега односили на: рођење, вјенчање и сахрану.
Људе који су изгубили способност да маштају усљед капиталистичког отуђења оличеног у сивој господи, као и дјецу, спасава Момо – симбол плодотворног и онеобиченог сагледавања стварности којa гарантује чудесност постојања; Бастијан, антијунак у „стварномˮ свијету у ком живи и јунак у свијету Фантазије, освјешћује своју способност да чини зло опијен бескрајном моћи; он мора поново да дође у додир с дјететом у себи, те да се изнова роди са свијешћу о свом унутрашњем животу како би могао да постане потпун у стварном свијету. Катарза у фикцији га доводи до способности продубљеног сагледавања стварности. У Ендеовим дјелима способност маште, у чијој основи се налазе чуђење и непрестана запитаност (Аристотелов појам thaumazein), представља суштаствену човјекову потребу која је неопходна ради очувања основних људских вриједности.
На самом почетку романа-бајке Момо као мото налазе се стихови: „Ал’ буди оно што си / одувек и била: / мала звезда која сијаˮ (Енде 2011: 4). Њима се указује на мотив свјетлости у људском бићу и на потребу да човјек буде досљедан себи, како би могао да постоји.
Тематски план романа Момо представљен је кроз двојство између свијета слободе и капиталистичког отуђеног живота у коме човјек постаје механичко оруђе које вриједи само онолико колико зарађује. Први свијет је оличен у митском почетку у оквиру пролога: „У давна, прадавна временаˮ (Енде 2011: 8), а односи се на антички период у коме су људи знали за доколицу – плодотворно и надахњујуће слободно вријеме које се може обликовати и које је, уосталом, било неопходно за настанак филозофије (отуд се кључна збивања повезана с јунакињом Момо одвијају у близини амфитеатра који има симболичко значење). У том свијету, чији се темељи наслањају на универзалне вриједности хуманизма, истински је важно умијеће живљења и слушања, као и вриједност сама по себи.[3]
Јунакиња Момо, налик на ликове из бајки, има непознато поријекло. Она једног дана долази у неименовани град у коме се одвија радња овог Ендеовог дјела. Његови мјештани сазнају да она нема родитеље и да је побјегла из сиротишта.
Њој је посједовање ствари потпуно страно. Носи распаране ципеле, не марећи за свој изглед попут Пипи Дуге Чарапе, док су јој суграђани саосјећајно помогли тако што су средили собу у којој живи и тако што су јој доносили храну. Саосјећајност им је омогућила да спознају дубину потенцијала једног дјетета које представља оваплоћену плодотворну и надахњујућу снагу маште.
Момо је сама себи дала име. Када је питају колико има година, она дјетиње одговара: „Колико могу да се сетим, одувек сам туˮ (Енде 2011: 11). Њено присуство има чудесну моћ да у свима око себе пробуди најчовјечније поступке, да својим потпуним разумијевањем и љубављу подстакне потребу човјека да се загледа у самог себе, те да се постиди пред собом – „И што је мала девојчица дуже била с њима, то им је постајала све неопходнија, толико неопходна да су се бојали да би једнога дана могла отићиˮ (Енде 2011: 14). Уобичајена узречица мјештана града када су имали неки проблем била је: „Иди до Момоˮ (Енде 2011: 14). Њена моћ слушања и прихватања свих људи око себе као засебних јединки будила је у њима потребу да свој живот, своје вријеме и друге гледају као вриједности саме по себи, а не као оруђа за испуњење циљева који се налазе ван њих самих. Њена врхунска вјештина је слушање:
„Момо је умела да слуша тако да су глупим људима изненада долазиле врло промућурне мисли. Не зато што би она рекла или питала нешто што би их навело на такве мисли, не, она је само седела и једноставно их слушала с пуном пажњом и разумевањем. Притом би гледала човека својим великим тамним очима и он би осећао како у њему одједном однекуд израњају мисли које ни слутио није да их крије у себиˮ (Енде 2011: 15).
Осјећај светости и јединствености тренутака неопходна је гаранција смисла живота.[4][5] Тим тренуцима – оличеним у игри и доколици – супротстављене су досада, брзина и корист.
Дјеца не умију да се играју када Момо није ту, док су поред ње кадри да замисле најмаштовитије и најкомплексније приче.[6] Игра коју обликује машта, прилика је за стицање права на слободно вријеме. Оно је неопходни елемент доколице без које нема простора за неограничену и самодовољну игру. Стога је Шилер сматрао да се човјек очовјечује кроз игру, те да без ње нема ни хуманости.
Прича и причање омогућавају постојање стваралачког начела у човјеку; услов уочавања и вредновања љепоте. Простори игре и умјетничког стваралаштва кроз фикцију дарују могућност за ауторефлексију. Тек се кроз увиђање комплексности свијета, кроз пробу самога себе, може стићи до истинскога сопства.
Момо повезује све – младе људе попут Ђиђија и старије попут Бепа, налик на Дјетињу Царицу у Бескрајној причи (оличења маште која се свакоме указује на посебан начин и које свако мора засебно именовати да би постојала). Бепо Чистач Улица је човјек који се наизглед прозаичном послу посвећује у потпуности с истинском љубављу и пажњом.[7] Он је осталим људима чудан зато што је често занесен својим дубоким промислима које га чине статичним. Момо је разумјела да се он толико заноси мислима јер осјећа огромну одговорност у односу на ријечи које изговара. Само је она знала „да му је толико времена потребно како никада не би изрекао неистину. Јер, по његовом мишљењу, сва несрећа на свету долазила је од небројених лажи, намерних, али и ненамерних, које су настајале из журбе или из непромишљеностиˮ (Енде 2011: 34). Поред ње човјек проналази истинске ријечи из своје суштине.
С друге стране се налази млади Ђиђи који има изразито развијену машту. Његове приче су се поред Момо расцвјетавале кроз многолике идеје. Он је способан да створи посебне приче само за њу и за себе. Живот осмишљен кроз љепоту и истинску љубав дарује осјећај пуноће и трајности – „Момо и Ђиђи седели су тихо једно крај другог и дуго гледали у месец, и осећали су сасвим јасно да су, док траје тај тренутак, обоје бесмртниˮ (Енде 2011: 52).
Он у првом дијелу романа истиче разлику између начина мишљења оних који живе зарад циља ван себе и своје потребе да остане човјек са засебним идентитетом – „Погледај их само, гле како изгледају ти што су за шаку благостања продали и живот и душу […] Али Ђиђи остаје Ђиђиˮ (Енде 2011: 38). Слободно вријеме у коме се обликује машта је највећа драгоцјеност – „Време је било једино богатство које је Момо поседовалаˮ (Енде 2011: 17); „јер време је живот. А живот обитава у срцуˮ (Енде 2011: 55).
Слободу људима одузимају сива господа – симбол капитализма, која своје привидно трајање заклањају свијетом лажи и тежњом да купе вријеме свих грађана. Сваки сиви господин изгледа истовјетно и нема истинско име као симбол јединственог идентитета (обиљежени су бројевима, што указује на њихову опредмећеност и нељудску природу). Они се лако губе из опажаја и сјећања људи. Наговарају свакога да прода тренутке свога живота зарад уштеде времена. Фризеру Фузију, који је уживао у своме послу, предлажу да испуни снове које је прочитао у неком илустрованом часопису тако што ће се одрећи времена које је проводио с пријатељима, тако што ће мање посјећивати мајку, а потпуно одустати од одлазака до особе коју воли.[8] У том случају рад
„није дјелатност којом човјек остварује своју особност, већ напротив изнуђена дјелатност којом се човјек троши на себи туђ начин и противно свом најдубљем хтијењу […] И зато човјек има времена само док не ради, јер кад ради вријеме не припада њему, он га дакле немаˮ (Полић, Полић 2009: 257, 258).
Дани му, као и осталима, у таквим околностима постају све краћи и краћи, те све мање има времена да ужива у своме животу јер живи зарад оспољених идеала који немају много везе с његовим унутрашњим тежњама.[9]
Сивој господи супротстављене су тишина и машта – одрази у којима човјек може препознати своје јединствене потребе, насупрот капиталистичком преображају појединца у потрошача. Површна забава и бука одвлаче човјека од могућности да се загледа у себе – „Сањарење је за њих [за сиву господу – прим. М. Г.] било равно преступу. Али најтеже им је било да подносе тишину. У тишини их је обузимао страх јер су слутили шта се у ствари дешава с њиховим животом. Зато су „правили буку кад год је претила тишинаˮ (Енде 2011: 68).
У немоћи да се људи окрену ка унутра огледа се равнодушност према самоме себи.[10] Равнодушност не зна за доколицу и игру, већ у њој настаје досада.[11] Отуд одрасли све мање имају времена што га више штеде, толико да почињу да купују дјеци скупе играчке не би ли тако надомјестили своје ненадокнадиво одсуство.[12] Те играчке не остављају простор за настанак маште, већ је поприлично ограничавају, због чега су се дјеца враћала каменчићима и кутијама када су ишла код Момо. За разлику од стваралаштва и маште, који су сврха сама себи, беспослица и досада представљају „вријеме у којему човјек није свој, не припада себи, не остварује се по властитом одређењу, не дјелује и не живи по самоодређењу, већ по одређењу које му је извањски задано (Полић, Полић 2009: 259, 260).[13]
Момо је поред прескупе лутке којом је сиви господин покушао да је поткупи – по први пут осјетила досаду. Лутка јој говори: „Сви ће ти због мене завидети […] Хтела бих да имам још више ствариˮ (Енде 2011: 83, 84). Као предмет који ограничава стваралачку имагинацију, убрзо доводи до засићења, те Момо одбија да је узме. Плодотворна снага Момо из сиве господе извлачи истину која их уништава, због чега они одлучују да од ње удаље све људе како на њих не би имала утицај.
Дјеца су највећа опасност по њихов посао, па су их ограничили и подвластили одузимајући им право на несметан развој унутрашњег свијета кроз прописане и бескорисне игре, што представља изопачење саме суштине игре. Њих сива господа склањају у домове како би их удаљили од Момо, у којима их припремају да буду корисни у друштву – „Деца су материјал за будућност. То ће бити време компјутера и електронских мозговаˮ (Енде 2011: 177). За сиву господу људи су функције – „Шта за нас представља један људски живот? Праву ситницуˮ (Енде 2011: 129). Тако су и сива господа као појединци неважни, што се показује у епилогу романа у ком они насумично одлучују ко од њих треба да преживи.
Уз професора Хору (вријеме) Момо успијева да спаси цвјетове-сате људи и да се супротстави сивој господи. Хора јој говори: „Кад би људи знали шта је смрт, више је се не би плашили. А кад је се не би плашили, нико више не би могао да им краде време њиховог животаˮ (Енде 2011: 151). Људи из страха бјеже од себе и жуде за сигурношћу. Насупрот конформизму налази се тежња ка сагледавању себе у времену које се осјећа срцем „јер сваки човек има своје време.[14] И само док је стварно његово, оно остаје живоˮ (Енде 2011: 144).[15]
Сваки појединац је незамјенљиви дио цјелине – „Цео свет је једна велика прича и сви смо ми део њеˮ (Енде 2011: 97). Без садејства с другим човјеком нико није драгоцјен – „[…] постоје блага због којих човек може да страда ако нема с ким да их поделиˮ (Енде 2011: 205). Укидање значења и садржине, свођење појединаца на функције, који могу постати потрошна роба живећи без знања о најдубљим и најискренијим духовним потребама, цијело постојање претвара у опредмећену форму. Тако је Ђиђи, поставши славан и богат уз помоћ сиве господе, продао чак и приче намијењене само за Момо, због чега тада „осети да је празан и шупаљ и да више ништа не може да смислиˮ (Енде 2011: 165). Он такође каже: „Најопасније је да ти се снови остваре […] Ја више немам о чему да сањамˮ (Енде 2011: 198). Човјек је биће у настајању које мора развијати своје плодотворне и смислотворне потенцијале како би истински постојао као незамјенљива личност, јер „имагинација није само испразна мисаона забава нити само активност која није у вези са стварношћу, већ је најприје суштинска животна функција [прев. М. Г.]ˮ (Виготски 2004: 13). У том процесу непобитну важност има Машта, оличена у јунакињи Момо, која спасава вријеме човјечанства.
3. Бескрајна прича – имагинативно прочишћење кроз фикцију
Дијете-читалац се потпуно предаје фиктивној причи коју чита. Такав процес читања одређује:
„Потпуно уживљавање деце у ситуације у којима су избрисане границе између имагинарног и реалног, тај занос као својство дечје природе, дозвољава да у поетској представи дете-читалац и само постаје актер и има пуније учешће у збивању. То омогућује његову истинску, животну стваралачку игру у којој се не раздвајају машта и стварностˮ (Марковић 2007: 12).
У роману Бескрајна прича главни лик, Бастијан Балтазар Букс, кроз поступак реализоване метафоре, у оквиру другог дијела романа, постаје јунак приче коју чита. Метафикцијски су раздвојени приповједачки нивои, обиљежени различитим бојама у којима је штампано дјело – дијегезис у коме је предочена „стварностˮ у којој обитава Бастијан и приповиједани свијет у ком се говори о земљи Фантазији. Бастијан, бјежећи од свијета у ком га вршњаци у школи злостављају, у ком је лош ђак и у ком га отац не опажа откад му је умрла супруга, у потпуности се препушта фикцији, свијету маште, гдје постаје све оно о чему је сањао – када постане главни лик књиге коју чита.[16]
Он је физички слабији од вршњака, али је велики и страсни љубитељ књига иако не воли да учи, због чега му је школа мучење. Када размишља о часовима, Балтазар све вријеме има на уму њихов сувопарни непамтљиви садржај, који му је ограничавао и мисао и способност да машта. На тавану, топосу у књижевности за дјецу, по први пут се у потпуности стапа с причом коју чита, бјежећи од своје усамљености. Он жели да зна шта се дешава у књизи када је затворена и пита се „како је било могуће да у једној штампаној књизи пише нешто што одговара само овом тренутку и само њемуˮ (Енде 2010: 111).
Главни лик првог дијела Бескрајне приче, непрекидне мреже уобразиље обликоване кроз фикцију, Атреј – има задатак да спаси земљу Фантазију од нестанка, тако што ће кроз авантуру пронаћи лијек за тешку болест Дјетиње Царице – владарке те земље која нема границе. Њена болест је узроковала да Ништа почне да се шири по Фантазији, а Ништа изгледа „као да слепим очима гледашˮ (Енде 2010: 28).
Атреј је друго Ја Бастијана – снажан, лијеп, храбар; обојица су сирочад. Он има одлике јунака из бајки – добија задатак да спаси принцезу. Пролази кроз другачију врсту иницијације од оне која га је чекала у његовом племену у ком је требало да убије бизона како би се доказао осталим члановима своје заједнице прије него што је кренуо у потрагу. Носећи медаљон Дјетиње Царице, Атреј одлази на путовање на ком се преиспитује његова људскост и доброта. Моћ коју има не смије да користи, а камоли да је злоупотријеби.
Једна од кључних тема романа јесте питање моћи која опија човјека, те које су њене границе. Владавина Дјетиње Царице, као симбола стваралачке уобразиље, заснива се на моћи која се не користи над другима. Она свако биће у свом царству равноправно прихвата, не одузимајући му право на слободну вољу стога што представља слободу човјека на властиту мисао и на властити унутрашњи свијет:
„Она није владала, никада није користила силу или употребила своју моћ. Никада није давала заповести, нити је икоме судила. Никада се није мешала, нити је морала да се брани од неког нападача, јер ником не би пало на ум да се побуни против ње или да јој учини нешто нажао. Она је све гледала истим очима. Она је само била ту, била је присутна, али на посебан начин: она је била средиште свег живота у Фантазији. И свако биће, било оно добро или зло, лепо или ружно, весело или озбиљно, глупо или мудро, сви су своје постојање дуговали њеном постојању. Без ње нико не би могао да живи као што ни људско тело не би могло да живи без срцаˮ (Енде 2010: 40).
Атрејова улога била је да Балтазара у реалном свијету наведе да уђе у свијет Фантазије тиме што ће дати ново име Дјетињој Царици – а то име је Мјесечево дијете. Ништа може бити савладано само онда када се човјек одлучи на стваралачки чин.
Да би се Бастијан стопио са својим одразом, Атреј мора да стави на пробу своја увјерења и вјеру у Дјетињу Царицу. Он одлази код корњаче Велике Морле која постоји од када је настала Фантазија и која покреће питање вјечности и односа појединца у односу на бескрај. Она каже, ни не сагледавајући Атреја као живо биће:
„Када знаш онолико колико ми знамо, онда ти ништа није важно. Све се вечито понавља, дан и ноћ, лето и зима, свет је празан и бесмислен. Све се врти укруг. Што настаје, мора и да нестане, што се роди, мора и да умре. Све се потире, добро и зло, глупост и мудрост, лепо и ружно. Све је празно. Ништа није важно. Ништа није стварноˮ (Енде 2010: 68).
Оно шта личности даје јединствено значење јесте ограничено трајање, као изазов да себи осмисли и дарује смисао.[17]
Нестанак Фантазије узрокује да се у свијету у ком живи Бастијан, проширују и умножавају многобројне лажи. Без имагинације, као надахњујуће снаге која води ка истини, свијет остаје без упоришта. Вукодлак Гморк, који нема свој свијет па улази у туђе, одговара на Атрејово[18] питање шта ће му се десити уколико уђе у Ништа:
„Када уђеш унутра, Ништа приања уз тебе. Бићеш као заразна болест којом се ослепљују људи, тако да више не могу да разликују илузију од стварности […] Понећете [бића из Фантазије – прим. М. Г.] илузије и заслепљеност у људски свет […][19] Постаћете сумануте идеје у главама људи, страхови тамо где у стварности нема разлога за страх, похлепа за стварима, постаћете очај, тамо где нема разлога за очајавањеˮ (Енде 2010: 159, 160).[20]
Стваралачка моћ, плодотворна сила која не залази у поље туђе личне слободе, која даје смисао трајању – борба је против лажи и нестанка духовности у људима. Стога се Бастијан, упуштајући се и препуштајући се приповиједаном свијету, одлучио да ствара кроз машту, чиме се супротставио ништавилу.
Два дијегезиса се у првом дијелу романа непрестано укрштају и преплићу, све док се у другом дијелу не стопе.[21] Када се Атреј бори с Играмул, чуо је Бастијанов крик. Бастијан одбија да повјерује да је то могуће. Он се плаши да погледа у свој одраз у огледалу стога што га сопствена неугледност подсјећа на слабост и усамљеност од којих бјежи у фикцију. Зато Атреј, као његово друго Ја, види Бастијанов одраз намјесто свог у царству Ујулале.
Атрејов пут имао је циљ да Бастијана доведе у Фантазију који ће након тога даривати ново име Дјетињој Царици, чиме је омогућио да се земља маште наново створи. Он то чини као што су јој дјеца одувијек давала нова имена.[22]
Бастијан у другом дијелу романа мора да пређе тежи пут – да стваралачку потенцију која му стоји на располагању искористи, а да је не злоупотријеби, те да открије своје најдубље потребе које га обликују на подсвјесном нивоу. Он има апсолутну моћ као нови носилац медаљона Дјетиње Царице – Аурина – на коме пише да може учинити све шта жели. Постао је лијепи и снажни дјечак какав је одувијек желио да буде. Проблем је у томе што са сваком жељом која се налази ван његовог суштинског бића, он заборавља ко је био у стварном свијету, чега уопште није свјестан. Стога му лав Граограман казује да пут до истинске и дубинске жеље „захтева највећу истинољубивост и будност јер ни на једном путу није тако лако заувек залутатиˮ (Енде 2010: 255).[23]
Бастијан има моћ да обликује и ствара свијет Фантазије по својој вољи. Све настаје с њим; присусутвује вјечности постанка. Што више ужива у чаровитој моћи то, опијен, не жели да се врати својој кући. Он, попут свих великих јунака, има атрибут своје снаге – мач Сиканду, који никада не смије сам да потегне.
Када га обузима моћ, као његов одраз и савјест, његови најбољи пријатељи Атреј и змај среће Фухур покушавају да му објасне да не смије дозволити да га она опије, већ да мора наћи пут ка својој кући, како би могао да исцијели и свој свијет након што је спасио Фантазију. Бастијан одбија да чује критику и све оно шта се не подудара са сликом свијета коју гради, а у којој је савршен и свемоћан, све више заборављајући своје право Ја. Почиње да се мијења кад престане да се игра ради саме игре и када је инструментализује, што представља изопачење њене суштине (Р. Кајоа).
У појединим тренуцима, као што је авантура коју је осмислио како би повратио пољуљано самопоштовање ратника Хинрека, није био сигуран да је то шта је „учинио било заиста доброˮ (Енде 2010: 316). Слична је ситуација с ужасно ружним Ахарајима, који раде у мраку зато што не желе да их неко види. Опчињен својом свемоћи, он их преображава у вјечите засмијаче и лакрдијаше – Шламуфе, који ништа не схватају озбиљно и који се касније жале да им је уништио животе.
Тренуци у којима се нарушава његов самоидеализујући аутоимаж повремено се јављају, али су недовољно снажни да би дјеловали отрежњујуће на њега, све док, у тренутку бијеса и сујете због привидне Атрејове издаје, на њега не потегне мач, након чега Сиканда постаје неупотребљив. Зла чаробница Ксаида је допринијела таквом Бастијановом поступку, манипулишући њиме, задовољавајући његову сујету ријечима пуним обожавања којима га је све више чинила опијеним собом, убјеђујући га да је неопходно да се удаљи од свих како би постао свемоћан. Она му говори – „Нико није достојан твоје пажње да би због њега занемарио свој властити развој. Ако се не љутиш, господару, усудићу се да ти дам један савет – мисли више на своју савршеностˮ (Енде 2010: 359). Она га убјеђује да живи без других, како не би био рањив; да као мјеру апсолутне стварности узме свој поглед на свијет – „Мудрост је бити изнад ствари, не мрзети и не волети никог. Али, господару, теби је још стало до пријатељства. Твоје срце није хладно и равнодушно као снегом покривен врх планине – и тако ти неко може нанети злоˮ (Енде 2011: 363).[24] Ксаида га убјеђује да постане бездушни и себични тиранин; усамљен без истинских пријатеља. Када посумња у њих, заборавља да је икада био дијете у свом свијету, не схватајући да „ко нема прошлости, нема ни будућностиˮ (Енде 2010: 406). Врхунац Бастијанове тиранске жеље – да подвласти Дјетињу Царицу и да постане владар Фантазије, онемогућио је Атреј када одлучује да га побиједи како би га спасио.
Послије пораза Бастијан остаје потпуно сам, са свијешћу о ономе шта је покушао да уради. Са свијешћу о своме злу он долази у Град старих царева у ком је посматрао његове житеље и „паде му у очи да они међусобно не разговарају”. Уопште нису обраћали пажњу једни на друге – „Били су толико занети собом, да чак нису примећивали једни другеˮ (Енде 2010: 405). То су некадашњи цареви Фантазије који су, попут Бастијана, жељели да постану владари те земље, несвјесни ограничења своје снаге. Кад су заборавили своје успомене, нису више имали куда да се врате. Остали су духовно мртви, немоћни да ишта пожеле, ограничени на свој уски свијет у ком нема простора за надопуњавање, за духовни раст – па ни за исцјељење.
Из опијености собом, у оквиру путовања које је на симболичком плану поунутрашњена иницијација, он мора да се стопи с другима – у потпуности предан осјећају колективитета. На острву у Магленом мору наилази на истовјетна створења – „Падало је у очи да су толико личили један на другог, да су се тешко међусобно разликовалиˮ (Енде 2010: 414). Они немају појединачна имена – сви су Јискалари. Непозната им је ријеч ja, употребљавају само личну замјеницу ми када говоре о себи. Морали су да усредсреде и уједине своје мисли како би могли да плове.[25] Уједињен с њима, Бастијан је заборавио да су људи у његовом свијету имали засебне менталне представе.
Када птица уграби једног од њих, нико не реагује јер као истовјетна створења нису јединке и, самим тим, нико нема важност. Међу њима постоји склад, али не и љубав (Енде 2010: 420) стога што до ње не може стићи онај ко није способан да себе и друге сагледа као вриједност. Бастијан је чезнуо за тим да буде спосособан да воли, а вољети се може само друго и другачије биће. Оно је гаранција цвјетања унутрашњег свијета и увиђања вриједности туђег, али и властитог субјективитета.
Код госпе Ајуоле Бастијан улази у утробу мајке на алегоријском плану. У њеној кући се враћа чистој и непатвореној игри, да би спознао њежност и љубав, које је заборавио бјежећи од себе. Он тек тада истински схвата размјере свога зла – „Месечево дете ми је толико тога поклонила, а ја сам тиме само нанео зло, и себи и Фантазијиˮ (Енде 2010: 435). То сазнање га доводи до катарзе и указује на његову спремност да се, након болног процеса самоосвјешћења, промијени кроз прихватање сопствене одговорности.
У том тренутку постаје спреман да сиђе у дубоке поноре своје подсвијести у руднику Јора, како би у њему пронашао најважније од свих сјећања – слику свога оца. С најважнијом од свих слика пролази кроз Воду животу само захваљујући Атреју који је сачувао све његове успомене. Тек прочишћен успијева да се врати у свој свијет, у ком је његов отац, мислећи да га је изгубио, научио да му показује своју љубав.
4. Закључак – однос између маште и разума
У оквиру естетике се појам имагинације различито тумачио. Поједини естетичари и филозофи овај појам су видјели као надређен разуму, док су други истицали превласт рационалног у односу на машту. Однос између рационалног и ирационалног у човјеку и питање о корисности емоција у људском животу први је поставио Платон, оптужујући умјетнике да својим дјелима подстичу афекте и најнижа својства духовног живота у човјеку.[26] Рационалистичким постулатима супротстављали су се емоционалисти који су истицали примат осјећања у оквиру унутрашњег живота појединца.
За Хегела је највиши степен до ког апсолутни дух стиже до самосвијести оличен у трима духовним нивоима – филозофији, религији и умјетности, која у оквиру ове тријаде има најнижи положај. Он је сматрао да је књижевност најсавршенија од свих умјетности стога што не садржи ни трунчицу материјалности. Ванчулност, по његовом мишљењу, продире у срж духовног, али разумско има примат над умјетничким.
Пјер Шарон je меморију одредио као пасивну зато што „она само сакупља све оно што се из осјетила надаје, имагинација ствара идеје, појаве и фигуреˮ (Грлић 1983: 21). С друге стране, за Томаса Хобса умјетничко дјело је „незамисливо без маште, оно у машти и помоћу маште доживљава свој врхунац, свој идеал, премда је машта нижи облик, прије свега у ванумјетничким формама – људске спознајне моћи.ˮ За њега је разум изнад маште, а филозофија изнад поезије (Грлић 1983: 23). Џерард (према Грлић 1983: 29) на почетку својих истраживања говори о:
„хијерархијском односу међу душевним моћима тврдњом да без регулативне моћи разума имагинација не може донијети никаква плода. Имагинација, међутим, сама по себи није никакав протупојам разуму, али да би уопће била имагинација а не пука збрка, слиједи правила разума. То, међутим, не значи да је разум виши или вреднији од имагинације, да је знаност изнад умјетности. Штовише, имагинација треба да буде база како за дјела знаности тако и за дјела умјетности. А разум је незаобилазни регулатив за обоје. Притом Gerard наглашава да имагинација већ начином како саставља и комбинира утиске дјелује оригинално и стваралачки.ˮ
У том смислу би имагинација омогућавала разуму да суди. С друге стране, Хјум је сматрао да разум раздваја истину од лажи, а умјетност – лијепо од ружног (према Грлић 1983: 36). Машта омогућава развијање естетског чула. Још је Плотин сматрао да душа мора бити лијепа да би могла да спозна љепоту, док је Хачесон истицао важност унутрашњег чула за стицање способности препознавања лијепог у човјеку.
У свим наведеним концепцијама се указује на двојство рационалног и имагинативног у човјеку, независно од тога ком се од два појма даје примат: „Имагинација је уједињујућа и динамичка способност, стваралачка синтеза општег и појединачног, појма и представе, особеног и типичног, осећања новине и познатог, расуђивања и дубоког, снажног осећањаˮ (Квас 2011: 29).[27]
Машта омогућава човјеку да спозна унутрашњу снагу – да се изгради као биће са свијешћу о властитој одговорности и као биће са савјешћу. To je оно шта је одваја од сањарења, као слабости воље из које произлази немоћ у стварном свијету. Функција фикције није бијег из стварности, већ стицање духовне и менталне снаге како би појединац могао учествовати у реалности и како би је мијењао набоље кроз разлучивање истине од лажи. Искуства која човјек стиче кроз продубљено постојање омогућава развитак маште стога што она „увијек гради употребљавајући материјал који преузима из стварности [прев. М. Г.]ˮ (Виготски 2004: 14).
Потреба за животом у удобности повезана је с бијегом од властитог одраза. Тек онај ко је у равнотежи с имагинативним и рационалним аспектом у себи – може бити потпун. Стога књижар Кореандер казује Бастијану, у оквиру епилога Бескрајне приче, сљедеће:„Постоје људи који никада не могу да оду у Фантазију […] и постоје људи који могу да оду, али заувек остају тамо. Постоји само неколицина оних који одлазе у Фантазију и враћају се из ње. Као ти. Они исцељују оба света.ˮ (Енде 2010: 474).
Фантазија има многа имена и много врата – онолико колико има људи спремних да јој се препусте. Отуд Бастијан може поново срести Дјетињу Царицу уколико јој да ново име. У простор имагинације не улази се само преко књига, већ је могуће до њега стићи кроз сваки аспект живљења.
Велика дјела дјечје књижевности, у која спадају ови романи Михаела Ендеа, с подједнаком вриједношћу и смислом функционишу на нивоу свих узраста, што потврђује тезу да је процес самоизградње непрекидан у људском животу. Своју људскост и доброту увијек стављамо на пробу. Уколико људско биће сагледа свој одраз у дјетињству, већа је могућност да ће касније непрестано преиспитивати себе и да ће се мање огријешити о друге. Само човјек који је свјестан свог одраза не живи у двомисли (Џ. Орвел), већ може наћи потврду свога идентитета у реалном свијету, као истину извјесности о самом себи (што је Хегелова дефиниција самосвијести). Отуд је простор маште бескрајна прича и бескрајни простор фикције у коме можемо истраживати границе свога зла, а да не повриједимо никога осим себе јер без самосвијести нема ни потпуног живота.
Литература
Азар 1970: P. Azar, Knjige, djeca i odrasli, prevеli D. Budisavljević, D. Šijan, Zagreb: Stylos.
Аријес 1989: F. Аrijes, Vekovi detinjstva, preveo N. Novović, Beograd: ZZU.
Виготски 2004: L. S. Vygotsky, Imagination and Creativity in Childhood, Journal of Russian and East European Psychology, 42/1.
Генеп 2005: А. В. Генеп, Обреди прелаза, превела Ј. Лома, Београд: СКЗ.
Грлић 1983: D. Grlić, Estetika: epoha estetike, Zagreb: Naprijed.
Долежел 2008: L. Doležel, Fikcija i mogući svetovi, preveo S. Kalinić, Beograd: Službeni glasnik.
Енде 2010: M. Ende, Beskrajna priča, preveo M. Popović, Beograd: Mono i Manjana.
Енде 2011: M. Ende, Momo, preveo D. Gojković, Beograd: Mono i Manjana.
Јеротић 1980: V. Јerotić, Između autoriteta i slobode, Beograd: Prosveta.
Кајоа 1979: R. Kajoa, Igre i ljudi, preveo R. Tatić, Beograd: Nolit.
Марковић 2007: С. Марковић, Појам и име књижевности за децу, у: В. Марјановић, М. Ђуричковић (ур.), Књижевност за децу и младе у књижевној критици – 1; Алексинац, Краљево: Libro company, стр. 11-14.
Николајева 1990: M. Nikolajeva, How Fantasy is made: Patterns and Structures in the Neverending story by Michael Ende, Merveilles & contes, Detroit: Wayne State Univerity Press.
Полић 2009: M. Polić, R. Polić, Vrijeme, slobodno od čega i za što, Filozofska istraživanja 114/2, str. 255-270.
Полстер 2016: H. Polster, Corrupting Capitalism: Michael Ende’s Momo and Cathedral Station, Studies in the 20th & 21th Century Literature, Vol. 40, Iss. 2, Article 5, p. 1-18.
Пуховски 2001: Ž. Puhovski, Uporaba povijesti u tvorbi kolektivnog identiteta, Reč 61/7, str. 5-23.
Рикер 1991: P. Ricoeur, Narrative identity, Philosophy today 35/1, p. 73-81.
[1] Душко Радовић је у нашој књижевности дјецу први ословио ријечима „поштована децоˮ, чиме је указао на неопходност спознања да су она подједнако вриједне личности као одрасли.
[2] Појам идентитета „označuje samosuglasje, podudarnost subjekta, bića općenito, sa sobom samim” (Пуховски 2001: 7).
[3] У та давна времена „сваки је човек желео да има позориште, пошто су сви страсно волели да слушају и гледајуˮ (Енде 2011: 8).
[4] У роману се каже да се Момо „чинило да седи у великој ушној шкољци и ослушкује свет звезда. И као да је чула неку тиху, а ипак моћну музику која би је на неки чудан начин дирала у срцеˮ (Енде 2011: 21).
[5] Цвјетови-сати човјечанства, које Момо спасава од сиве господе, настају кад се „поклопи деловање свих ствари и свих бића, све до најудаљенијих звезда, да се може догодити нешто што никада раније није било могуће, нити ће бити могуће икада каснијеˮ (Енде 2011: 139). Те тренутке људи ријетко препознају стога што бјеже од себе самих и стога што нису у додиру са својом истинском суштином.
[6] „[…] што више дијете види, чује и искуси, више ће знати и усвојити, више ће аспеката стварности имати у свом искуству и продуктивнија ће бити дјелатност његове маште [прев. М. Г.]ˮ (Виготски 2004: 15). Дјетиња машта је сиромашнија од маште одраслих управо због мањег броја животних искустава.
[7] Пуна посвећеност даје вриједност властитом времену. Бепо сматра да човјек „мора да мисли само на следећи корак, на следећи удисај, на следећи замах метлом. И увек само на следећиˮ (Енде 2011: 35). То јесте, мора бити присутан у своме животу.
[8] Капиталистичка доктрина („коруптивни капитализамˮ Полстера) оличена је у ставу: „У животу је најважније то […] да човек успе, да нешто постане, нешто стекне. Ко више успе, више постигне и стекне више од других, томе остало долази само од себе: пријатељство, љубав, углед и тако даљеˮ (Енде 2011: 90).
[9] „[…] већина људи се постепено изгуби у прозаичности свакодневног живота, сахрани снове из своје младости, љубав сматра илузијом [прев. М. Г.]ˮ (Виготски 2004: 35).
[10] Равнодушност и једноличеност оличене су у великим стамбеним зградама за које зидар Никола каже: „То нису куће. То су силоси за душуˮ (Енде 2011: 78).
[11] „Уместо природне радозналости човекове која шири хоризонте и свест, пред нама су равнодушни и уморни људиˮ (Јеротић 1980: 110).
[12] „Одрасли нису слободни, већ су своји сопствени заточеници. И кад се играју, они то чине због неког интереса. Играју се да се одморе, забораве, да не мисле на оно мало времена што им још остаје. Не играју се ради игреˮ (Азар 1970: 13).
[13] „[…] беспослица својом бесадржајношћу једноставно вапи за својим садржајима који би јој прибавили животност и одагнали иначе неизбјежну досадуˮ (Полић, Полић 2009: 261).
[14] „Нама изгледа да велики број управо модерних људи живи без страха због недостатка маште и, тако рећи, због недостатка срцаˮ (Јеротић 1980: 141).
[15] Данас у оквиру неолибералног капитализма никада нисмо били ближи чињеници да се удаљавамо од себе кроз узалудно трошење времена, као да је оно непресушни ресурс. Огромна количина информација брише разлику између истине и лажи, због чега појединац бира само привидно лакши пасивни однос према стварности. Отуд приповједач у епилогу романа казује – „Све сам вам ово испричао као да се већ догодило – рекао је – а могао сам да испричам и тако као да ће се тек догодитиˮ (Енде 2011: 257).
[16]„Када реконструише фикционални свет као својеврсну менталну представу, читалац може да размишља о том свету и да га учини делом свог искуства, као што на основу властитог искуства поима стварни свет. То поимање, које се креће у распону од уживања, преко стицања знања, до праћења текста као некаквог сценарија, интегрише фикционалне светове у читаочеву стварностˮ (Долежел 2008: 33).
[17] Бастијанова потреба да се потврди као појединачно биће огледа се у пролошкој ситуацији у којој разговара с књижарем Кореандером који му каже да су сва дјеца лоша. Бастијан на то одговара да нису сва, издвајајући себе као другачијег од већине.
[18] Атреј на Гморково питање ко је он одговара: „Ја сам Никоˮ (Енде 2010: 155) попут Одисеја. Да би човјек постао неко, мора себе да стави на истинску пробу.
[19] Метафикцијски аспект има и Ујулалин стих: „[…] јер бића ми смо из књига / без наде да иком пружимо спасˮ (Енде 2010: 122).
[20] Гморк још говори: „Због тога људи мрзе Фантазију и плаше се ње и свега што долази одавде. Они желе да је униште. Не знају да тиме умножавају бујицу лажи, која се непрестано излива у људски свет. Те лажи су река непрепознатљивих бића Фантазије, који тамо воде привидан живот живих лешева и својим трулим смрадом трују човечије душе […] Поседује се моћ над њима. Када хоћеш да владаш људским бићем, најбољи инструмент је лаж. Јер људу, синко, живе од представа, а њима се може управљати. Једино што је важно, то је моћˮ (Енде 2010: 160, 161). Људи се, дакле, плаше и мрзе оно шта не познају, те пристају да се одрекну своје одговорности и савјести.
[21] „Али, када је дошао до места где се помиње Детиња Царица, он је делић секунде – само онолико колико траје блесак муње – видео њено лице! И то не само у мислима, већ својим очима! То није била машта, у то је Бастијан био сигуран. Уочио је чак и појединости, које се уопште нису помињале у описуˮ (Енде 2010: 180).
[22] Дјетиња Царица казује Бастијану: „Сва деца која су била овде, сазнала су нешто што су могла да сазнају само код нас и због тога су се промењена вратила у свој свет. Постала су видовита само зато што су видела вас [бића из Фантазије – прим. М. Г.] у вашем стварном обличју. Зато су тада другим очима могла да гледају и на свој свет и на своје ближње у њему. Тамо где су раније налазила само свакодневицу, сада су изненада открила чуда и тајне. Сви су нас радо походили. Што је више наш свет захваљујући томе постајао богатији и бујнији, то је мање лажи било у њиховом свету, а он постајао савршенији. Као што наша два света могу да се међусобно униште, тако могу да се исцеле међусобноˮ (Енде 2010: 189).
[23] „Али, жеље се не могу будити нити потискивати како нам је воља. Оне долазе из много већих дубина у нама него све добре или лоше намере. Поред тога, оне се рађају неприметноˮ (Енде 2010: 413).
[24] „Док су Бастијанове очи сјајиле у хладној грозници, Ксаида му је причала о новој Фантазији, о свету који је у свим појединостима обликован по Бастијановом укусу, у којем би могао по својој вољи да ствара и уништава, у ком више не би било ограда и услова, где би свако биће, било добро или зло, ружно или лепо, глупо или паметно, било само његова творевина, а он би владао надмено и недокучиво и у вечитој игри управљао судбинама својих поданикаˮ (Енде 2010: 386).
[25] „[…] било је то сасвим необично, неописиво осећање самозаборава и хармоније које се будило у игри, када би се његова властита снага стопила са туђом и сјединила у целинуˮ (Енде 2010: 418).
[26] Платон сматра сљедеће: „Кад уживање није под надзором мудрости или добра […] онда оно буди, похрањује и јача ниже људске нагоне, а суши и исцрпљује најплеменитије у човеку […] Уживања о којима је овде реч претварају наше животе у игру на клацкалици: у једном тренутку смо на висини задовољства, у другом смо пали ниско, јер је последње уживање прошло, па сад чезнемо за новим; и тај процес падања и дизања понавља се бескрајноˮ (према Грлић 1983: 37).
[27] „Маштање и игра разрешавају оно што је неразрјашњено, завирују у оно што је тајна, људске немоћи претварају у моћиˮ (Марковић 2007: 13, 14).
Милана Гајовић је основне студије завршила на Одсјеку за српски језик и јужнословенске књижевности у Никшићу, а магистарске на Филолошком факултету у Београду, гдје је тренутно докторанткиња. Стипендиста је Матице српске – Друштва чланова у Црној Гори. Поезија јој је објављена у Весни, часопису Филолошког факултета у Београду, а проза у регионалној збирци кратких прича Бибер. Пише и објављује научне радове из књижевности.
СЛОВОПОЛИС 