Пишући о Анатомији меланхолије Роберта Бартона, Бела Хамваш примећује да је овај писац начинио један грандиозан силазак у подземни свет, какав је предузео Данте, или Одисеј или Вергилије. Тај силазак се, према Хамвашу, дешава у пресудним и одлучним кризама људског живота, ненамерно, врло често несвесно. То исклизнуће у подземни свет има снагу аутентичне спознаје, што је пресудно за ствараоца. Према Хамвашу, не постоји ни велика уметност, ни филозофија, ни велика судбина, без јаких „подземних односа”, без катабазије. У том смислу Три мита о путовању иза сунца Ане Арп су заумна поезија која почиње силаском, а одводи нас до граничног хоризонта и исконских предела, и то за оне читаоце који су спремни да путују иза Сунца.
Путовање почиње у праскозорје у једном гримизном и седефном пејзажу, опхрваном ињем, који нам је предочен у епистоларној форми. Писма Персефони су датирана 6. децембра, насловљена су као елегије о зимским пејзажима и сећању и могу се читати као својеврсна поема, јер свако писмо представља по једну песму која се смисаоно надовезује на другу. Форма епистоле отвара могућност лирском Ја да се поистовети с божанством коме су писма намењена и тако елегични тон Писама реинтерпретира мит, стварајући божанство у коме ће се прожимати глас лирског ја и Персефоне. Та амбиваленција лирског гласа биће предочена и графички у књизи. Такође, унутрашњи пејзаж који се раскриљује пред читаоцем истовремено је и хладни и суморни Прозерпинин врт.
Путовати кроз своја сећања, која су често непоуздана, међутим, интензивна и незаборавна, и у којима је препознато нешто као известан позив на путовање, значи имагинативно надоместити оно чега се не сећамо. То је пут уметникове визије, а пијук птице постаје препознавање песничке вокације. Персефона, како сама песникиња пише у Поговору, везује се за кружење, бујност и јаловост природе. У извесном смислу, Персефона је изгнаник, јер ју је Хад отео, док је, привучена лепотом нарциса, посегнула за цветом, и онда, како би је везао за своје мрачно царство, на превару јој је дао да поједе зрно нара. Нар постаје тако симбол греха и осуда на вечно враћање магловитим тминама:
И падале свуда
По пределу су твом
Старе и смежуране коре нара
Које преобразити се неће
У химне повратку
Анина Персефона је већ у пренаталном добу, у утроби мајке, осетила да ће њена глад бити вечна и да ће се увек враћати у утробу царства мртвих. То посвећење кружном кретању је симболично представљено мотивом пања на који Персефона полаже главу као на гиљотину:
У нека касна јутра
Кад око себе мир би осетила
Главу на пањ ти би полагала
Годови с којих Персефона чита стихове размакнутих издисаја су године вечног враћања, јаловог живота, зимске несанице и изгнанства. Императив који себи поставља на крају циклуса Пањ, да сопственим телом исцрта круг годова, јесте горко прихватање сопствене судбине.
Занимљиво је да су Персефонини вапаји, који се три пута понављају у циклусу Хоризонт, у ствари дословно пренети почетни стихови Хелдерлинове оде Хирон:
Где си, замишљена, што увек мораш
Уз мене ићи, у та времена, где си светлости
Ово апострофирање светлости се јавља и у другој песми циклуса Хоризонт. Намеће се питање зашто песникиња дословно преноси ове стихове и какав им смисао даје доводећи их у везу с Персефоном. Ако се значење текста образује у узајамном односу с другим текстовима, онда је неопходно одгонетнути смисао ових интертекстуалних веза, тј. проникнути у смисао Хелдерлинове оде Хирон, као и његових мотива светлости и ноћи.
У паратексту (тачније у поговору који је естетски изванредно осмишљен и смисаоно изузетно важан за разумевање трилогије, па га можемо посматрати и као интегрални део ове песничке књиге) песникиња нам открива шта је утицало на обликовање њеног песничког хабитуса, па између осталог говори и о томе да је ода Хирон послужила као полазиште за Три мита о путовању иза Сунца. Хелдерлиновој оди Хирон пришла је двоструко – песнички и есејистички.
Симбол ноћи код Хелдерлина је симбол за положај западног човека, јер „живи се у ноћи историје, мрачној судбини Запада, далеко од боговима испуњеног света антике, у безбожном свету”. Међутим, симбол ноћи је и симбол постојаног сећања на дан и очекивање његовог повратка. Хесперијанска ноћ је ноћ пребирања и поштеде, а сутон између бившег и долазећег дана представља тај историјски положај песников, који је за њега истовремено и оков и обиље. Није ли онда Хиронов вапај: „Где си светлости?”, како песникиња примећује у свом есеју, уједно и Хелдерлиново питање које он поставља столећу које зјапи као вечно празно буре Данаида? Песникиња у свом есеју још пише: „Жудња за лепшим крајевима створила је величанствене поетске слике. Хелдерлин воли у грчком свету то што ту свако ‘са смислом и душом припада свету’, што ‘божија слика живи међу људима’, док код модерних народа влада ‘безосећајност за заједничку част и заједничку својину, једна ограниченост која их све – а пре свих Немце – изнутра паралише’.”
И Хирон и Персефона су у положају својеврсне амбиваленције, изгнанства и очекивања силаска у Хад. У Фрагментима кентауровог дневника песникиња описује тренутак у коме Хирон, рањен отровном стрелом, чека да уђе у Хад, као што и Персефона сваке године силази у мрачно царство сенки. Бити бесмртан, па потом окусити бол „који мења утврђене координате времена” значи окусити смрт, али и преобразити се и стећи извесну видовитост.
Последњи стихови Писама Персефони откривају аутопоетичност Писама и дају могућност да се светлост ипак може назирати тамо где је нема. Наиме, ентузијазам празнине је необичан оксиморонски спој који представља извесну самоспознају. Недостатност, недостатак и празнина, парадоксално, откривају смисао стварања:
Кад једном се усудиш
Отворених очију да рониш
Иза Сунца стићи ћеш
Преображаји почињу онога тренутка када се уметничка имагинација отвори за искуство са друге стране, јер је песник у дослуху са оностраним. Тек тада је могуће да:
Плавиште у воћњак срасте.
Да кестење у воду пало
Очи опет постану.
Да сва твоја замирања
Под један багрем чучну
Да јабуке под дрветом гњиле
Замиришу зимским вртом
Није ли нам путник и лекар Хирон у Фрагментима кентауровог дневника управо у својим визијама између живота и смрти пренео једно такво искуство вртоглавице, омамљености, вертиго поетским језиком:
Жеђ глинених здела, то мисао је празна, као оклоп
пужа загледана у спор пут којим је ходала, пределом
по кори љуштуре јој исцртаним.
Борхес је светску књижевност видео као једну недељиву целину у којој сви писци пишу једну књигу. Такође, сматрао је да у уметности вреди само оно што је архетипско. Пошто су у митовима садржане сублимације онтолошких загонетки, они представљају неисцрпну ризницу за литерарну грађу.
Ана митовима приступа слично као песници неосимболистичког усмерења, који су водили непрестан лирски дијалог с традицијом и културом од античког мита до модерне европске поезије. За њену уметничку имагинацију посебно су важни митови о богињи Персефони, кентауру Хирону и Дедалу и Икару. Већ смо писали о томе да су Персефона и Хирон у Аниној трилогији у извесном положају који се може довести у везу с граничним ситуацијама, које филозофи егзистенцијализма истичу као фундаменталне ситуације постојања. Патња, бол, близина смрти доводе до самоспознаје, буђења, преображаја, до скока из иманенције у трансценденцију.
Иако Дедал није лирски јунак трећег дела трилогије, он у овом путопису прераста у својеврсни симбол. Као што је и Персефона одведена у мрачно Хадово царство, тако је и Дедал био заточеник краља Миноса на Криту. У једном свом есеју Ана пише о Дедалу као о изумитељу, конструктору, инжењеру, визионару, какав је Леонардо да Винчи. Дедал, homo faber, творац је лавиринта. Занимљиво је да је Дедал у Аниној књизи, уз помоћ једног обрта, игре речима, доведен у везу са Гетеовим Мефистом, фигуром ђавола. Мефисто се Фаусту представио речима: „Део сам оне силе која вечито стреми злу, а вечито твори добро.” Дедал у Аниној интерпретацији вечито стремио је добру, а вечито творио је зло.
Ако се присетимо мита о Дедалу и Икару, јасно је да све што је Дедал изумео и направио, окренуло се против њега и донело му је патњу и бол. Да би се деловало (можда и стварало), ствари треба да буду обавијене велом илузија, каже Ниче. Анин Дедал је прожет ентузијазмом и није могао чути богове како се смеју. Створио је лавиринт „изукрштани низ соба пуних предмета, набацаних без реда – не зато што се није водило рачуна о симетрији, већ зато што је у питању крај цивилизације”. И заиста, ако завиримо у Дедалове собе, тамо ћемо пронаћи најразличитије предмете који представљају цивилизацијске тековине и вредности, попут компаса, сидра, гонга, ваге, новчића, путописа, енциклопедије, атласа итд. Ако лавиринт представља својеврсну ризницу, заоставштину, како духовну, тако и материјалну, једне цивилизације која је на заласку, намеће се питање смисла путовања кроз такав лавиринт, као и његовог семантичког потенцијала.
Дедалове собе имају прстенасту композицију и отварају их онирички записи који су насловљени као четири основна елемента. У првом запису Вода лирска јунакиња започиње путовање у бездану који маслинастим таласима запљускивао нам је леђа. Вода у космогонијским митовима претходи стварању, а овде, као у словенској митологији, вода се може довести у везу са границом, јер између нас и обале – вода, непрегледна вода. У словенској митологији то је граница између земаљског и загробног света, средина у којој бораве нечастиве силе. Вода у којој плива лирско ја, такође, добија хтонска обележја јер је нешто кренуло ка њеним ногама. Елијаде је писао о овом архетипском обрасцу који има иницијацијско значење. Иако у средини лавиринта нема митског Минотаура, ипак ће лирску јунакињу пратити некакво хтонско биће које је неименовано, а чије се присуство стално осећа: „Трчим да ме не би видело”.
Занимљиво је да се акватичка симболика доводи у везу са писањем у аутопоетичким записима у којима су собе насловљене као годишња доба: „Писати књигу, то је као прелазити са даске на даску у бескрајном мору, стално пазећи да ти се не оквасе ногавице”.
У Добима се концепт лавиринта повезује са самим чином писања, тј. с бременитом тишином која претходи писању и која је засићена размишљањем и динамиком слика. Анина књига Три мита о путовању иза Сунца може се посматрати као отворено дело у екоовском смислу, што њену поетику приближава писцима као што су Милорад Павић или Сава Дамјанов. Наиме, сваки део трилогије је посебно графички уобличен и пажљиво осмишљен. Када Персефона силази у Хадово царство, онда је то у Елегијама графички дочарано стиховима који су испод маргине. Кентаурово испрекидано дисање, док чека силазак у Хад, представљено је белинама и фрагментарношћу дневника. Не постоји континуитет мисли док лежи у болу, сећајући се својих путовања поред језера и маслињака. Истовремено, у литерарно ткиво продире тишина, која захтева од читаоца посебан имагинативни ангажман. Путовати лавиринтом значи и проћи кроз сопствени лавиринт ума, па тако на крају другог дела Дедалових соба читалац/путник наилази на мапу ума. Александар Јерков је писао о новој текстуалности која захтева од читаоца да стално пред собом има спољашњу страну књижевног текста – како текст изгледа, какве су везе између његових делова, какав је облик књиге, врста штампе.
Читање је путовање лавиринтом који може бити метафора вечне тајне света као код Борхеса. Може бити и метафора књижевности. Интерпретативне могућности се не исцрпљују када се заклопе корице ове необичне књиге, на шта нас упућује и прстенаста композиција Дедалових соба враћајући нас на сам почетак. Такође, у будистичком маниру, Борхес би рекао и да се смисао човекове егзистенције препознаје у самом путовању, у савладавању препрека, а не у досегнутом циљу. Или, као у песми Ивана В. Лалића Аргонаути – није важан свршетак, већ пловидба.
Ружица Медаковић рођена је у Београду 1985. године. Дипломирала на Филолошком факултету, одсек Српски језик и књижевност. Живи и ради у Београду. Повремено пише књижевне приказе.
СЛОВОПОЛИС 